張大春一直是反覆游走在真實、虛構之間灰色地帶的高手。他結合臺灣經驗與中國文化，打造了獨樹一格的後設小說與魔幻寫實手法。就如他在《小說稗類》中為中國小說之「小」、之「稗官」來了一個字義的翻轉：在中國古代傳統中，小說一直只是道聽塗說，只是山寨稻米的稗草，登不上大雅之堂，然而稗草正是因其野性而能恣縱的生長，小說正是因為其小，才能見縫插針，刺穿大敘述的虛偽。在《戰夏陽》、《城邦暴力團》、《大唐李白》等歷史與講史難分的作品之前，〈將軍碑〉其實已經開啟了刺探敘述與真實之間關係的道路。
過去有些論者以魔幻寫實概括這篇小說的手法。的確，本篇的將軍可以「無視於時間的存在」，可以「預知死亡紀事」，也可以倒帶至國共內鬥與中日抗戰，顯然這不是現實的世界觀可以接受的「超能力」。詹宏志為收錄〈將軍碑〉的《四喜憂國》作序時則認為，此書中雖有六篇小說敘述形式可歸為魔幻寫實，但魔幻寫實的魔幻手法雖然開啟了想像力的無邊無際，但根本仍是在於寫實，甚至導向如馬奎斯般對殖民政權的批判，然而張大春只是用了魔幻寫實的技法，卻連小說是否要寫實都產生了根本的質疑，此時魔幻也就成了戲謔的特效。在這篇小說中，原本物理上以為是線性的時間被攪亂了，因而許多敘述也都變得可疑，包括將軍拉著記者、管家或兒子回到的過去，往往也是經過將軍個人改造的記憶，當中矛盾重重；寫成白紙黑字的，如將軍的回憶錄，或將軍喪禮上被兒子朗誦的祭文，傳記人物、文本的主角自己十分氣惱，然而記憶、文本實際上都不屬於記憶者、被記錄的對象所有，原以為永恆的石碑卻不堪一擊，那麼所謂「言為心聲」、「詩如其人」這樣的說法又怎麼能繼續屹立不搖？原本被稱譽的信史，也不過就是成王敗寇下的封賞或算帳。
雖說《四喜憂國》中運用魔幻寫實手法的小說有時意在拆解文學需要寫實的意識型態，我覺得單就這篇而言，張大春還是有其批判意圖與反映時代的意義，解構之後雖未帶來相應的重構，然而解構的舉動本身自有其意向性，其矛尖指向的自然是這位始終都要維持強悍姿態的將軍。雖然仍是出以戲謔的手法，但像武鎮東與武維揚這般老兵與老來子激烈衝突的父子關係，在解嚴後想必所在多有。武鎮東再想維持尊嚴，終究會因一去不返的時間沖刷而衰頹，武維揚也最終要活出自己的道路。
更深一層（也可能涉嫌附會）來說，將軍對於兒子嚴格的軍事教育，何嘗不能說是國民黨戒嚴時代施予人民的反共、威權洗腦？當將軍聽到兒子說「我們都活得很矛盾」時，他完全不能理解：「人只要信奉點什麼，就根本不會有屁的矛盾。」他一生信奉反共、國民黨與軍權（包括他喜愛題的辛棄疾與岳飛的豪放詞），其總和不外乎是二分、陽剛的男性霸權觀念，怎能允許模糊地帶的存在？正如當年掌握威權的執政者或許也覺得自己是守護臺灣海峽，不讓共匪犯境的英雄，所謂白色恐怖，是寧可錯殺一百，不可放過一個的必要之惡。
諷刺的是，將軍深惡痛絕的，在他看來像是馬克思主義的「矛盾」，這個思想與其源頭黑格爾都認為矛盾辯證的最後會有一真理出現，即無產階級或絕對精神，本質上恰好跟將軍合拍，最終也導向了專制獨裁，只不過此岸還掛著民主的招牌罷了。
（20140513）
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