留得枯荷

　　偶然把這篇翻出來，偶然貼上部落格。這篇是大三修陳芳明老師文學批評課時的報告，後來碩班推甄時拿它當後備資料。個人雖然一向喜歡閱讀現代作品，偶爾也寫書評，但用學術形式去包裹倒是第一次（不知道會不會是最後一次）。稍微瞄一下，只順手改了一個錯字（備審資料居然還有錯字！）和一些段落、格式的小問題，反正現在就算自悔少作，也沒有什麼可改變的。

　　當時報告要求要用女性主義或後現代主義解析作品，在那段時間就稍微接觸了一點女性主義的皮毛，也算是大三時嘗試西方理論的例子之一。當時我發現自己比較相應的還是前期的女性主義，尤其是西蒙‧波娃，看我這篇文章引用的段落，大概都不太會有讓人無法理解的困擾，至於其後與心理分析、後現代主義等思潮結合的女性主義，我便難以理解了，印象中當時看了克麗絲蒂娃的相關論述，心中不停冒出「這係講啥」的問號，從此就再也沒接觸了。

　　章緣的小說，或許限於其人大多時間都在美國或大陸，即所謂海外華人作家，又或者因為其一貫的寫實筆法，少見與文風新變的溝通（林俊頴謂之「寫實的神光」），能見度之瓦數並非特別出眾，評論界大概也是聊及一筆而已。當初選〈更衣室的女人〉來討論，先去求取陳芳明老師的允許，他還大為驚訝：「你怎麼知道這個人？」並極為欣喜的跟我說：「她有一本短篇小說集要出版了，你知道嗎？」即是《雙人探戈》一書。雖然不是多麼舉足輕重，但其輕巧細緻、柔韌入裡，也稱得上是獨樹一格的涓涓溪流了。她的小說是我少數幾乎達到全集式閱讀的，只剩其兩部長篇小說還沒拜讀，她短篇小說的集子我都已經入手也閱讀完畢，我沒刻意模仿她的念頭，但之前自己的小說曾被說與她相似，可見其對我的影響。也許以後哪天可以寫寫相關的書評或評論吧？

一、前言與文獻回顧

　　進入八、九○年代，女性經濟地位和教育水準大幅提升，臺灣社會也面臨許多價值觀的轉型，後現代思潮也開始引進，因而表達女性意識、反抗男性中心的女性小說書寫發展至新的高峰，面貌各異，百花齊放。其中，女性如何從被男士凝視的客體轉回自主的主體，取回對自己身體的主導權與詮釋權，是非常重大的議題。本文將以章緣的〈更衣室的女人〉為主要文本，此篇小說作於1995年，入選《八十四年短篇小說選》，主編廖咸浩發現「這次入圍的小說中，觸及性別問題的佔八篇之多，而且幾乎篇篇都或多或少對兩性關係的社會模範有所反省」，並歸此篇與楊照的〈溫柔考古〉至「性別」一類，故此篇論析將把〈更衣室的女人〉放在女性意識小說的背景下探討。

　　〈更衣室的女人〉一言以蔽之，可謂「主婦出走」。小說中的丈夫在外地進修，妻子無法獨立出門賺錢，只能在家當家庭主婦。原本百依百順的她，因為接觸到游泳池，飽覽更衣室的自由女體風光，因而漸漸的看穿父權壓制的不合理，一步步的解開束縛，重歸自己的身體與欲望，最後她離家出走，丈夫再也找不到她。此篇小說細膩曲折，但其主線正如廖咸浩所說：「〈更衣室的女人〉寫的是女人對身體的發現所引發的對女性地位的再思考」，平路也指出〈更衣室的女人〉「與這身體／衣服的糾結有關」[1]，可見此篇之女性被設定／自己主導的身體觀是切入的重要線頭。以下將以細讀文本為主，輔以女性主義學說（feminism），探討其中呈現的女性身體觀。為了求集中焦點，我將把關注點集中在小說中丈夫與妻之間的互動，觀察其顯示女性身體如何被男性想像、綑綁、佔有，而女性又如何重新省視自己的身體，逸離男性中心，回歸女性之本體。

　　章緣的第一部短篇小說結集《更衣室的女人》，集中展現各種女性的樣貌，是女性書寫的代表作之一，也可說是女性意識小說的開先鋒者之一。縱觀臺灣文學史論，多會附帶章緣一筆，尤其是《更衣室的女人》更具代表性，如邱貴芬主持，陳建忠等著《臺灣小說史論》、周芬伶《聖與魔──台灣戰後小說的心靈圖象（1945-2006）》等論著，都略有提及〈更衣室的女人〉正視女性情欲、批評家庭對女性的束縛等特點，但皆沒有專章單篇深入分析之，似乎只是將章緣此作、此書當作女性小說發展的座標之一，從論述篇幅看，顯然遠遠不如大約在其前後的廖輝英、蘇偉貞、李昂、袁瓊瓊、平路等女作家倍受重視，因而要回顧文獻較為困難。較為深入者，廖咸浩在《八十八年短篇小說選》的序文曾對〈更衣室的女人〉重新發現自己的身體、情欲的再啟動、對女性自我的重新評估有簡要分析；平路在《更衣室的女人》的序文中，稱道〈更衣室的女人〉：「女性主義的各項議題簡直面面俱到」，並特別點出章緣有「某種屬於女性（陰性？）的細膩與敏感」，這本小說集數篇的特點，雖未長篇深論，已對探索〈更衣室的女人〉之身體觀十分有啟發。除此之外，我能力拙淺，至今尚未找出其他專論〈更衣室的女人〉或《更衣室的女人》一書的評述篇章，至為可惜，然而或許也因前人所種之樹的匱乏，反倒能使我這篇論析得以避開他人太過廣袤高大的遮蔽，而能生成不一樣的姿態。

二、身體的合規／禁錮

　　〈更衣室的女人〉表現的女性困境，主要是困守在家、妻德這兩項禁錮對女性主體的剝削。在此作中，作者以妻的身體的受制來展現女性主體的喪失。在男性／丈夫的眼中的淑德表現，對女性往往是潛移默化的腳鐐。

　　此作中表現的身體禁錮首先在主角的身分──家庭主婦。大多女性主義學說皆關注到：女性經濟無法獨立的困境，是女權無法伸張的重大原因。若女性無法自己工作維生，只能在家相夫教子，便容易會受制於賺錢養家的男性。男人因為是生產者，在社會上能享有個體地位，婦女受限於知識、力量的不足，則被侷限於生殖和理家的角色[2]。西蒙‧波娃認為：「女人則不幸被編派了傳宗接代和操持家務的任務──那就是說，她的功用是「內囿」的（immanence）。」[3]行動限於家／枷的屋簷之下，容易被掌控，久而久之，女性向外的動力也容易不知不覺的被消磨掉。

　　〈更衣室的女人〉中的妻，陪伴丈夫在國外讀書，自己沒有工作，只能在家照顧家務。在丈夫的眼中正常的妻， 他下課後一回家，便會看到妻忙著煮晚飯，或已經煮好飯，一邊看電視一邊等他，還會準備好一碗熱湯讓他享用。早上他出門後，她要收拾餐桌上他吃剩的早餐、抹淨桌子、洗好杯盤、收報紙、擦地板、整理床單……

早上十點，還有長長的一天在眼前。她不用想也知道這一天會如何度過。洗衣。（我那件黃襯衫呢？）買菜。（明天吃烤雞吧？）看電視。（看電視學英文。）煮晚飯。（好餓。）[4]

小說情節雖在行進，妻所做的事仍少有變化：

生活還是這樣。繞著他打轉，分割成他吃早飯、他出門到研究室去、他回家、他吃晚飯、他看電視、洗澡和睡覺。她在旁等著、看著、招呼著。沒想到會過起這樣的生活，成了一種規律，顛撲不破。[5]

家庭主婦一天的行程幾乎沒什麼變化，一切行為皆是為了丈夫的需要而準備，如此枯燥乏味的生活，當然會漸漸磨損女性的生命力。妻其實已有所知覺：「她知道，當他回家時，她在做著這些事，等他拿到學未完成這個階段的人生目標時，她還在做這些事。」[6]

　　西蒙‧波娃分析總是操持家務的主婦的心靈狀態：

　　　洗衣、燙衣、打掃，或洗衣櫥裡翻出細軟來曬太陽──這些防止腐朽的工作，也是對生命的否定；因為時間同時在創造和破壞，而管家的人關　　　心的只是它的否定面。[7]

「分給女性的工作中有重大部分是重覆的維持性工作，接近自體存在的恆定不變，無創造性。[8]」因而，她們被迫甘於如此呆板的生活，只能認同丈夫的行動（〈更衣室的女人〉中的丈夫是在國外進修），而無法發出自己的心聲。

　　既然經濟的依賴是導致女權不張的關鍵，那麼使自己經濟獨立似乎是對抗男性霸權的對症之藥。然而，小說中的妻在異地K城，同時擁有華人和女性兩種不被友善、平等看待的身分，找起工作來更加困難。原先她也嘗試著找工作，然而她去做餐館服務生，一個月不到，「腰就直不起來，手也燙了好幾處」[9]；她去做小孩看護，英語不甚溜口，男童也對她有敵意；她想教外國人中文，自己的佈告被別的新佈告蓋上；最後想去替人溜狗，看到那戶人家的兩條巨犬，她拔腿就跑，之後她不再提打工的事，只能繼續依賴他的獎學金過日子。「找不到事做的妻，比以前沉默了，對他越來越言聽計從……」[10]知識與力量皆缺乏的她，哪裡還有出外發聲的權力？有一幕是夫妻倆要去球賽場地，由於妻先去游泳而遲到，因而他開車時十分煩躁，而「她的英文聽力還是不行，還是不敢開車，而他的不耐煩還是那麼理直氣壯。」[11]丈夫愛打球而妻愛游泳，丈夫還想著妻子怎麼不學學別人夫唱婦隨。在照片中的年輕的妻有著坦然又溫柔的眼睛與豐腴的身材，後來「她體重就一直維持在他認為最標準的五十公斤」[12]，眼睛「似乎從鵝黃變成土黃了，灰暗了許多」[13]，跟丈夫也沒什麼話可說，整具身體因被關在家中而日漸乾癟萎縮，只換來丈夫感嘆女人真的不經老。

　　周芬伶分析七○年代至八○年代初期女性意識小說中控訴父權對女性的壓迫的主題，其中的典型代表「主婦病」的書寫，如於梨華的《變》、袁瓊瓊〈海濱之夜〉、蕭颯〈二度蜜月〉、蘇偉貞〈離家出走〉、王宣一〈狗日的午後〉和此作等，皆書寫家庭主婦的生活樊籠以及之後渴慾的逃脫[14]。作者書寫妻生活的無聊瑣碎，表現遭到層層軟性監禁的女性身體，為結局的出走鋪陳了合情合理的動機。

　　作者在女性身體之禁錮表現得最驚心動魄的，莫過於透過小說中他們夫妻的性事，精準的刻畫出丈夫如何佔有妻子的身體。小說一開始便寫到夜半時分丈夫不顧妻子的意願，近乎強迫的與她性交：

　　　妻一定已經醒了，但她卻一聲不吭，裝睡？不想理他？他棉被一掀，撲到妻身上，近八十公斤的他，壓到不到五十公斤的妻身上，像塊沉甸甸
　　　的巨石。妻仍半聲不吭，只是把臉轉到另一邊，他的怒氣搧動著情慾，灼灼燒著，把妻的睡衣一古腦往上掀，她的臉被蒙住了，突然恐懼起
　　　來，唔唔掙扎著，但是他已經找到他要的，喉嚨裡發出呵呵怪聲，猛力撞擊。[15]

　　性在此已不是兩情相悅，而是男方單方面的發洩。看妻子沒有反應，不知不覺感到的竟是憤怒，彷彿迎合他是理所當然，並且用蒙住她臉的方式使她恐懼出聲，性與暴力在此合而為一，讀來十分聳人。可以注意到「她的臉被蒙住了」的象徵，在這場景中，妻的身體只是丈夫洩慾的工具，被蒙住臉更使其主體性蕩然無存，只是沒有面目神情的客體，而當妻以沉默對抗時，丈夫感受到了自己權威的被侵犯，因而感到惱怒。西蒙波娃認為男性為了要使女人屈居次位，使其向自己臣服，便將她們貶抑成自體存在（in-itself），只有男性本身能是自覺存在（for-itself），擁有掌控權，女人只是為鞏固男人的存在而存在[16]，在性行為上也不例外：

在男性慣於掌控，女性習於被動的處境中，床成為男人的展技場，而女人感覺在性交中被物化的沮喪，因而她的性感覺整個被這種處境損害，絕非做愛技術改善就能修復。[17]

　　男性以其力量與威嚴的優勢，物化女性，得遂己欲。在小說中，我們常常可以看到丈夫把手探進妻子的胸口、撲到她的身上、剝掉她的內衣等場面，只要他想要，妻子就得提供，而完全不用顧及對方的意願或自己的口臭，妻無疑是他的禁臠。

　　小說中，丈夫將妻子視為己有之物，想到她總羞怯在自己面前更衣，「不過想到她這麼私密保護的身體，歸他一人享用，也有一種說不出的快感」[18]，然而妻卻開始常常自己去游泳池，「卻在女子更衣室裡，當著一群陌生人寬衣解帶。」[19]，原本獨屬自己的秘密卻在游泳池更衣室裡向陌生人敞開，讓他感到不是滋味，「他不能接受妻赤裸裸站在他人面前的事實」[20]。妻的身體對外人含蓄隱藏、對自己不設防開放，是十分合理的。不僅對妻的身體他是如此看，對其他女性的身體亦然：

當兵時，見不到當時還是女朋友的妻的時候，他潔身自好，以打球來消耗過剩的精力，從來不曾掏錢買過大胸脯、不知恥露出私部外國女人的彩色畫報。當然，基於好奇，他在國二那年，便偷偷看過讀大學的哥哥塞在牀下的這類雜誌。他不記得自己是否感到亢奮，只記得那金髮洋女人碩大如鐘的乳房，讓他胸口窒悶，而那驚人叉開腿來的姿勢，所露出那出乎意料的私處，著實讓他對女性初萌芽怯怯的戀慕，受到嚴重的挫傷。[21]

他討厭這些色情書刊，是因為彩色畫報裡的外國女人「不知恥」的主動露出私處，而不是等待男性揭開層層面紗並征服她們。她們讓他感到醜陋與窒悶，其實表現的是男性懼怕被女性反客為主的心理。相較之下，「妻總是那麼安靜，即使是在做愛時，她的肉體是那麼的安靜，讓他長驅直入，勢如破竹。」[22]當然他能安心囚禁、佔據。女性的身體在他看來應當被男性觀看、賞玩，即使是好友Jack的老婆Judy，他在場邊仍竊觀「她那明顯比妻大上兩號的胸乳」[23]而不覺得有愧，反倒是想到自己的身體有可能被妻拿來和她泳池邂逅的男子比較時，「他對相片中的妻，惡狠狠揮舞拳頭」[24]。

　　我們可以用〈更衣室的女人〉呈現的一種主詞運用規則來作結：我們可以發現，全篇小說是以第三人稱全知觀點書寫，然而當視角落在丈夫身上時，女主角便以「妻」代稱，視角落在女主角身上則換成「她」，如此統一的寫法，應當是有意要呈現在丈夫的眼裡，她等同於「妻」，以及其下不言而喻的種種束縛。無論從妻的感受還是丈夫的角度，都可看到女性身體在男性看來是合宜守禮，在女性本身看來，是棄欲禁滅的絕境，這怎能不使她「生病」，找尋出口以求解脫呢？

三、身體的出走／回歸

　　即使〈更衣室的女人〉的前半部中，妻對丈夫的態度表面上仍是忍讓服從，然而丈夫對妻隱性卻全面的身體侵占，妻的沉默、被動已可看出她有所自覺。不過，小說中妻對身體的自覺雖非無中突然生有，也是有一段漸漸浮現的路程。在此節中，我將以小說中有關夢、泳池與對鏡裸裎等三段情節來觀察作者的安排以及其顯示的意義。

（一）現實的逃亡：夢

　　小說一開始，她便作了一個好夢，「那種歡喜有點像十幾年前她十五歲，在路上遇見暗戀已久的隔壁班班長」[25]，十分青春，這時她可以解放熱烈的真情，然而同時她又隱隱懷疑這是夢，知道自己是在舞臺上搬演，真實的自己只能坐在陰暗的觀眾席。夢是潛意識的表現。真實的她是渴望解放的，但在這時她只能寄望夢的麻醉，真實卻又無情的提醒她現實的存在。

　　第二場夢中，她在河裡和一位男子（應該是隱約想追求她的陶藝老師）一起游泳。她被河水溫柔包圍，緩悠悠游著蛙式，無庸氣會不足，男子游的則是俐落輕巧的自由式，看來十分美好，然而在美好中又隱藏著限制：

她張望著，發現自己很久沒有換氣了，她發現她可以在水裡呼吸，像一條魚。於是，她知道了。柔韌的藻帶，開始像繩子一樣繞過來。
她掙扎著，但是隱隱知道那個千篇一律的結局。[26]

現實中男性對女性的宰制就像藻帶一樣，冷不防的纏住她，她仍是無法掙脫。作者安排她游的是緩慢的蛙式，男子游的卻是一如名稱的自由式，也隱約象徵了女性與男生受限與開闊的兩種處境。

　　第三場夢中，妻和那名男子在轆轤上捏塑陶泥。一開始他隨心所欲，想捏什麼便是什麼，後來慢慢捏出、捏長一根泥柱。然而，接著情勢丕轉：

　　　做什麼呢？他語氣有點不悅。是她在上轆轤，是她在撫著泥條，泥條變成像橡皮管一樣滑手，好像有了生命，抓不住了。她想解釋，沒留神，
　　　泥條垮下來了。
　　　她在自責的情緒中醒來，翻個身，想再回到剛剛的夢裡，也許可以跟他解釋。[27]

夢中的泥柱大約是陽具的象徵，原本是由男性掌握主導權，他形塑他自己，然而她卻反客為主，把持著象徵權柄的陽具，感到威脅的男子因而語氣不悅了。當女性不再甘於客體化、找回主體性時，男性的陽具神話也就不再高大，「垮下來了」。這時的她顯然已有意識要反抗男權，而不僅僅只是丈夫本身而已，然而她還未能完全擺脫男尊女卑的價值觀，因而她抱著自責回到現實，想回到夢裡跟他解釋。

　　最後一場夢，是她跟他在湖水中站著：

　　　兩人相隔有一步之遙，但這似乎是個恆定的距離，她沒有那個力氣去向前，卻也不願退後。
　　　看著他的臉，她開始小便。一股熱流從兩股間流出，很快的與微涼的湖水相融。她亢奮起來，覺得這是她所能做到的極限。[28]

　　這可以分成兩個層面來看。一方面是她對是否要明確的出軌仍有所疑慮，另一方面她大膽對男性表露自我的欲望，即使是在夢中，即使仍有所限制，仍是一大突破。不過要進一步追問的是：為什麼她不願意與那名男子在一起呢？從小說中作這場夢之前兩人最後的見面可以得知。他邀她一起到湖裡去游泳，而她笑著拒絕了。單看結果，好像是她守住妻的界線，「還君明珠雙淚垂，恨不生逢未嫁時」，然而對照前面所論的夢境，她在此時已知曉即使逃脫家庭，也只是換一個男人依託而已，如果自己無所覺醒，這位外遇對象也不過是另一個囚禁身體的牢籠而已。

（二）束縛的解脫：泳池

　　小說名為「更衣室的女人」，游泳這項在小說中妻異常熱衷的運動，當然是全篇的關鍵。小說的一開始彷彿就是預言：

她縱身入水，幾乎沒激起什麼水花，手划腳踢，一忽兒就游到池中央。前行如箭，動作流暢從容，除了偶爾的一點泡沫和探出頭來換氣，她在水中沉靜自得，如一尾魚。[29]

　　要去泳池游泳，自然會到更衣室更換泳裝。女性的傳統衣著往往限制她們的行動，「人們從她的衣著去判斷她、尊敬她、和追求她。這些衣服最初設計就是要令她行動不方便，且很脆弱」[30]。泳裝比起一般把自己包裹得緊緊的衣裝比起來，更加自由開放。

　　在更衣室中，「女人不是一般電視或電影或雜誌上可以看到的女人」[31]，不是為了展現被物化的身材使男性意淫的工具，她們毫不在意是否有美感或挑逗性，自然的展示自身的肉體，這對原本害羞向人展示身體，符合丈夫喜好的妻而言，不啻振聾發聵。小說中她多次向丈夫描述更衣室的景觀，像是導覽員一樣引人進入真實女性的世界，女性可以詮釋自我的身體，而不再只是被男性所玩賞、界定，例如妻對丈夫描述一名印度年輕女子在更衣室沖澡的畫面：

妻已經放慢動作，但是在離開澡堂時，女人仍在沖著水。那水，好像是河邊的水，那女人，好像是河邊汲水的女人，因為水太好，忍不住把水往頭上身上沖。水沖濺到她的每一吋肌膚，她的身體也隨之張開。像在跟水嬉戲，她享受著只有水和自己身體合唱的時刻。[32]

　　以女性之眼觀賞女性身體，也觸碰到獨屬己身、惟有自己能感受到的女身。她加入這名印度女子的身體與水流的合唱，淅淅瀝瀝中探索到自己身體的美好音質。

　　在泳池中，她可以盡情伸展四肢，「相對的，她走路的樣子就比較拘謹了」[33]。像夢中的湖水一樣的池水會溫柔包覆她，又不會銬住她。在泳池開放的最後一天，已近閉館時間，泳池裡已沒人了，她仍賴著不想離開：「在家裡就像被枕頭悶住臉一樣，覺得快要窒息。而那知道只要推開枕頭就可以解脫卻不去推的宿命和惰性，似乎比悶死更令人恐懼。」[34]她看到池邊牌子寫著「請依順序繞圈子游」，她卻不再按規則，任意奮力的穿越一個個水道，「整個泳池都是她的舞台，她把分隔水道的泳池，游成沒有規格曲線的湖」，讓她放縱的夢之湖與游泳池在此產生呼應。

　　我們觀察以上作者以夢與泳池對小說中妻的心理的呈現，可以發現很大一部分運用了水的意象，諸如河水、湖水、池水、小便等等，特徵皆是細流潺潺，有時隱微卻又能在不知不覺間滲透的。我們可以借用依蕊格萊（Luce Irigaray）對女性語言特色的看法來分析。她認為「男性語言尋求意義的穩定、統合和自我等同」，女性語言則是一種「流體力學」，「它不可數，它對壓力有較大的敏感度，它會隨溫度而改變，它的物質狀態取絕於相鄰個體或體系之間的摩擦，它受傳導，它會混融於他物，等等。」「總之，這是一種液態文體」。「前述女性特質與女性文體並不見容於男性體系。它就像洶湧深邃的大海，太暗、太令人不安、太不寧靜，無法做為男人的忠實的鏡子」[35]。小說中的丈夫無法理解為何妻子那麼喜愛游泳，他喜歡的是雙人網球，可以向對方宣示自己的力量、反應，以及夫唱婦隨的團結，她的游泳則是個人的、軟性的，可以在水中透露自己幽深的欲望，鬆綁現實的束縛。然而這只是鬆綁，而非解除，畢竟就算她可以無視水道的限制，然而她仍不能脫離泳池，離開泳池去更衣室沖澡，聽到的就是兩名陌生女人談論朋友被丈夫家暴的事，又回到了現實，而且，游泳池在夏末秋初就會閉館了，她想要真正解放自己的身體，踏出家門，這還不是終點。

（三）對鏡自照

　　西蒙‧波娃認為，要定義女人，就要從女人意識到自己的「女性」（femininity）開始。女人也要成為自覺的存在，為自己，而不只「是自己」。[36]女性要自覺，重新省視自己的身體自然是非常重要的一步，較極端者甚至主張女性完全解放以往受限的性欲，如何春蕤當時引發話題的著作《豪爽女人》就是一例。總而言之，女性的身體自身不是男性所能代為定義的，而是發出女性本真聲音的重要管道。

　　從〈更衣室的女人〉中我們可以看到，作者鋪排了夢與游泳這兩條線索，顯示小說中的妻覺察自己的受限、自己的欲望，漸漸將眼光回歸自己的身體上，並開始產生叛離、出走的念頭。我以為拒絕陶藝老師的邀請是突破枷鎖的欲望堆積到極限後的轉捩點，之後她雖然也是聽從丈夫的要求一起去球場，然而她對自己遲到沒表示歉意，反而更加沉默，「透著一股涼意」，游泳也使她的雙足越來越有力氣。她說在泳池更衣室遇見Judy，卻故意沉默一陣不馬上繼續細說，完全掌控了丈夫，「他不敢轉頭看妻，感到長久以來第一次，妻取得了發球權。[37]」

　　西蒙‧波娃如此描述女性真正以自身眼光檢視自己的身體：

　　　然而，它（按：身體）又是她的光榮的一面；站立在鏡子面前，她為之眩惑了；它是幸福的希望，是藝術品，是活的雕像；她修飾它，裝扮
　　　它，顯耀它。當她對著自己向自己微笑時，她忘了肉體的一面……[38]

那已不是男性欲求具象化的肉體，女性的身心靈重新回到三位一體。小說裡，兩人球賽回來後，她竟主動在臥室鏡前展現赤裸的身體，房門虛掩，簡直是要引他進來，也不因大吃一驚的他而有所改變：

妻在照鏡子。她很自然的跟鏡裡的影像相看，眼光不曾特別停留在哪個部位，又向把每部位都細細看遍。她專注的神情，像在跟誰交談著，談著很私密的話題。
看到妻的裸體，他習慣性的往前跨了一步，一些熟極的動作就要做出，但不知為何卻不能再向前。怎麼一回事。是整個房間那種說不出的詭異氣氛吧，屬於他的眼前的這副裸體，竟然透著一股難言的陌生感，而他也彷彿失去佔有它的權力。[39]

　　她已經重回身體內裡，奪回身體主人的寶座。他感到陌生，不敢再動手為所欲為，是因為他已感到，她不再是他的了，她已打破了監牢。之後，她穿上衣服走出門，再也沒有回來。小說的最後，他遍尋她不著，最後找到泳池，卻發現泳池早就關閉，更衣室的景觀是真是假、究竟妻有沒有來游泳，都已不再是他所能得知、掌控的了。　

　　小說最後一段：「他轉身要走，卻在這時分明聽見，潑啦一聲水響，有人躍進池裡，在無人的黑暗泳池裡自由泅泳。[40]」對丈夫而言，妻是離家出走，從此逃亡不知所蹤了，可對「她」而言，是終於不再為「妻」，終於可以返歸水鄉，變回一尾自由的魚。

四、結論

　　對男性以經濟、知識、力量等優勢將女性貶低、去主體性，以及女性又是如何在種種潛移默化的馴教下喪失自我的種種作為，女性主義有深刻廣泛的分析。由以上對文本的分析可知，章緣在〈更衣室的女人〉中，先是描繪了妻在經濟、力量上的弱勢，因而被丈夫綑綁在家中的困境。此時她所能做的幾乎只能是家務，或與丈夫一起去跟他朋友打球，一切作為都是為丈夫服務，她的一舉一動絕少自主意志，因而使她漸漸沉默，身體隨丈夫的意志而擺動。然而，當她意識到她正在被丈夫控制，開始感覺到不斷重複的主婦生活是枯索無味時，便開始燃起自覺的火花，想要逃離「妻」的名號的牢籠。

　　關於如何讓女性不再受男性壓迫，而能解放自我，正視自我身體，抵抗男性眼光的凝視、客體化、物化，在女性主義中是很重要的思想。章緣筆下的這位妻，並非有菁英教育的提拔或其他自覺女性的感召，她從自己內心渴望自由的欲望出發，因而她的覺醒與叛逃的過程是緩慢的，在平靜的湖面底下蘊藏激昂的波濤。以游泳作為引子，她在泳池更衣室裡能盡除衣物的束縛，能觀視不以吸引男性目光為目標的同性身體，游泳時更能伸展四肢，被水包圍，隨著時間，原本隱晦含蓄的夢越加露骨有力，最後終於不再止於夢想，現實上從以沉默對抗丈夫的侵犯，最後終於能對鏡映照裸裎的自己，也大方挑釁的向丈夫展示自己的獨立，最後踏出家門，真正脫離了「妻」而成為不為他性定義的「她」。誠如張小虹在《自戀女人》的後記所描述的新景觀：

沉默了多少世紀，瘖啞的女人的身體，在走出陰暗私密的桎梏、卸去文化禁忌的鐐銬後，終於開始學習行走跑跳，並找到了一處有著陽光的曠野，愉快地舞蹈歌唱。[41]

參考書目

（一）作者作品

章緣：《更衣室的女人》，臺北：聯合文學出版社有限公司，1997年。

（二）專書（以出版日期排序）

廖咸浩編：《八十四年短篇小說選》，臺北：爾雅出版社有限公司，1996年。

張小虹：《自戀女人》，臺北：聯合文學出版社有限公司，1996年。

顧燕翎編：《女性主義的理論與流派》，臺北：女書文化，1996年。

邱貴芬主持，陳建忠等著：《台灣小說史論》，臺北：麥田出版，2007年。

周芬伶：《聖與魔──台灣戰後小說的心靈圖象（1945-2006）》，臺北：印刻出版有限公司，2007年。